KLANGÖKOLOGIE UND DIE TRANSFORMATION DES LÄRMS

BILL FONTANA


Wir blicken um uns und fast alles, was wir sehen - mit Ausnahme von Lichtreflexionen und Schatten - entspricht genau dem Ort, auf den wir blicken. Beim Hören haben wir nicht dasselbe Gefühl einer räumlichen Entsprechung. Bei der visuellen Wahrnehmung schauen wir direkt auf das, was gesehen wird; beim Hören orientieren wir uns danach, wo das Geräusch ist, aber nicht unbedingt danach, woher es kommt. Bei der visuellen Wahrnehmung besteht im allgemeinen Gleichzeitigkeit zwischen dem/der Wahrnehmenden und dem wahrgenommenen Objekt, bei der auditiven Wahrnehmung gibt es oft eine Zeitverschiebung, da wir ein Geräusch oft hören können, bevor oder nachdem wir es sehen, und manchmal sehen wir auch gar nicht, was wir hören. Da Geräusche im vollen Kreis von 360 Grad; wahrgenommen werden, hören wir ständig sich überlappende Reste zahlreicher Geräusche. Wenn wir gelernt hätten, uns gedanklich immer dem zuzuwenden, was wir hören, würden wir - ähnlich wie beim Sehen - ein Gefühl der räumlichen Entsprechung entwickeln. Da wir in unserer Kultur aber nicht geschult werden, uns mental auf Geräusche auszurichten, haben die Zeitverschiebung zwischen dem, was wir sehen und dem, was wir hören, und die daraus resultierende Unstimmigkeit zwischen unserem Gefühl der visuellen und der auditiven räumlichen Entsprechung dazu beigetragen, daß wir in unserer Kultur einen blinden (tauben) Fleck haben - den Begriff des Lärms.

Das Gefühl der räumlichen Entsprechungen ist bezeichnend dafür, wie wir als Kultur aus unserer Wahrnehmung eine Bedeutung ableiten. Durch das Anschauen wird das gesehene Objekt herausgehoben und identifizierbar und kann in logischer Folge als es selbst betrachtet werden. Das drückt sich in einem Namen aus. Die Namen, die wir haben, haben sich aus funktionellen visuellen Erfahrungen entwickelt; semantische Systeme machen diese Erfahrungen deutlich und abgrenzbar.

"... wenn die allgemeine Beschreibung der Welt wie ein Muster der Welt ist, dann heften die Namen es an die Welt, so daß die Welt zur Gänze davon bedeckt ist."
(Wittgenstein, "Philosophische Untersuchungen")

Die Sprache ist die Demarkationslinie. Sie bestimmt, worauf wir uns gedanklich konzentrieren. Sie ist der Denk-Raum, in dem die Dinge klar werden.

KULTURELLE PHOBIEN:

"Wenn man den Namen nicht weiß, verschwindet das Wissen um das Ding selbst."
"Ein Bild hielt uns gefangen, und heraus konnten wir nicht, denn es lag in unserer Sprache und sie schien es uns nur unerbittlich zu wiederholen."
(Wittgenstein, "Philosophische Untersuchungen")

In unserer visuell ausgerichteten Kultur sind unsere grundlegenden Reaktionen auf unsere alltägliche Umwelt semantisch. Alltäglichen Geräuschen wird keine semantische Bedeutung zugeschrieben (Lärm). Die "Lärmbelästigung" läßt sich (mit Ausnahme der Geräusche, die gefährlich laut sind, wie Düsenflugzeuge oder schwere Maschinen aus nächster Nähe) als semantisches Problem erklären. Da Geräusche nur bedeutungsvoll sind, wenn sie semantisch zugeordnet wurden, haben wir uns in unserer Kultur vor allem mit Sprache und Musik beschäftigt. Geräuschen an sich hat man keine kommunikative Wirksamkeit zugebilligt.

"Farben sind in der Natur 'natürlich' vorhanden, musikalische Klänge gibt es in der Natur nicht, außer rein zufällig und flüchtig; es gibt nur Geräusche. Klang und Farbe haben nicht den gleichen Rang; zulässig ist nur ein Vergleich zwischen Farben und Geräuschen - also zwischen visuellen und akustischen Ausdrucksformen der Natur . . . die Natur erzeugt Geräusche, keine musikalischen Klänge; diese sind nur eine Folgeerscheinung der Kultur, die Musikinstrumente und das Singen erfunden hat. Abgesehen vom Vogelgesang . . . würde der Mensch keine musikalischen Klänge kennen, hätte er sie nicht erfunden."
(Claude Levi-Strauss "Le Cru et le Cuit")

Die Welt der alltäglichen Geräusche ist voller semantischer Ambiguität. Die meisten Menschen erkennen keinerlei Muster in den Alltagsgeräuschen. So wird die normale Erfahrung nicht semantisierter Geräusche als Lärm interpretiert. Eine Desambiguisierung der Geräusche wird erst möglich sein, wenn die Gesellschaft die Fähigkeit entwickelt, Muster oder Merkmale wahrzunehmen, die als Teil eines semantischen Kontexts erkennbar sind, wie das Klangvokabular zeitgenössischer Musik und Klangkunst.

Das Problem des Lärms hat sich historisch aus der Akkumulierung mangelhafter Konzepte entwickelt, die nicht bedenken, daß alles, was im Umfeld des Menschen geschieht, akustische Nebenprodukte erzeugt. Die akustische Umweltverschmutzung ist ein Zirkelproblem: die Menschen beachten die Geräusche nicht, die sie jeden Tag hören und erleben, und daher gibt es überhaupt keinen Plan für den Umgang mit den akustischen Folgen. Das Problem ist ein sich selbst perpetuierender kultureller blinder (tauber) Fleck im kollektiven Bewußtsein.

Die Aufgabe der Klangkunst und des akustischen Designs ist es, alle alten, historischen Definitionen von Lärm und die sich daraus ableitenden vorgefaßten Meinungen der meisten Menschen über die Geräusche, mit denen sie leben, von Grund auf in Frage zu stellen.

Ich beschäftige mich in meiner Arbeit seit 25 Jahren mit der Erforschung der ästhetischen Bedeutung von Geräuschen, die sich in einem bestimmten Augenblick ereignen. So habe ich eine Reihe von Projekten geschaffen, die die städtische und natürliche Umwelt als lebende Quelle musikalischer Information behandeln. Dabei gehe ich davon aus, daß es in jedem gegebenen Augenblick etwas Bedeutungsvolles zu hören gibt. Ich nehme sogar an, daß Musik - im Sinne bedeutsamer Klangmuster - ein natürlicher Prozeß ist, der fortwährend stattfindet.

Die meisten meiner Projekte wurden im öffentlichen städtischen Raum geschaffen, wo eine architektonische Gegebenheit als physischer und visueller Bezugspunkt für Geräusche verwendet wird, die dorthin verpflanzt werden. Meistens werden Lautsprecher außen an einem Gebäude oder Denkmal angebracht und eingesetzt, um die Situation zu dekonstruieren und zu verwandeln.

Mein jüngstes Projekt in Paris, "Sound Island" (Klanginsel), wurde am Arc de Triomphe installiert. Der Arc de Triomphe ist eine Insel in der Mitte eines immensen Kreisverkehrs. Es ist eine städtische, architektonische Insel, die nicht von Wasser umflutet ist, sondern von einem Meer von Autos. Der ständige Strom von Hunderten von kreisenden Autos ist das beherrschende Hör- und Seherlebnis, wenn man unter dem hochragenden Denkmal steht und auf Paris blickt. Die Klangskulptur wollte diese visuelle und auditive Erfahrung des Verkehrs verwandeln. Natürliches weißes Rauschen wurde live vom Meer an der Küste der Normandie auf Lautsprecher an der Fassade des Denkmals übertragen. Die akustische Präsenz der tosenden Brandung schuf die Illusion, daß die Autos geräuschlos waren, im Gegensatz zu den visuellen Aspekten der Situation. Das Geräusch des Meeres ist natürliches weißes Rauschen und hat die psycho-akustische Fähigkeit, andere Geräusche zu überdecken, nicht weil es lauter ist, sondern einfach wegen seiner harmonischen Komplexität. Weißes Rauschen ist das akustische Äquivalent der Unendlichkeit, und kein Geräusch (mit Ausnahme besonders schriller wie Sirenen, Autohupen, etc.) kann es durchdringen.

Als öffentlicher Raum ist der Arc de Triomphe eine der am meisten besuchten Sehenswürdigkeiten in Paris. Der stete Strom der Touristen ist so stark wie der Verkehr rundum. Die Transformation des Denkmales durch das Geräusch des Meeres, ohne daß die physischen Aspekte der Situation geändert wurden, schuf ein interessantes soziales Experiment zur Bedeutung von Klang im öffentlichen Raum. Die meisten Besucher waren verblüfft, wenn sie die Stufen von der Fußgängerunterführung heraufkamen und vom Meer der Normandie begrüßt wurden, gerade bevor sie unter dem Denkmal standen. Dieser Übergangspunkt war psychologisch sehr wichtig, er kreierte ein akutes Gefühl des Unerwarteten und veranlaßte viele, die normalerweise nicht über die Ästhetik des Klanges in öffentlichen Räumen nachdenken würden, sich damit auseinanderzusetzen. Diese Auseinandersetzung wurde dadurch intensiviert, daß die sehr lebendige Präsenz des Geräusches in direktem Gegensatz zur visuellen Erfahrung stand, und daß die überdeckende Illusion (des natürlichen weißen Rauschens des Meers) psycho-akustisch so stark war, daß man keine Chance hatte, durch einen Willensakt die Normalität wiederherzustellen. (1)

Auf dem Arc de Triomphe befindet sich eine Aussichtsplattform, die einen der schönsten Rundblicke auf die Stadtlandschaft von Paris bietet. Am Rande dieser Terrasse wurden Lautsprecher installiert, die live von 16 verschiedenen Orten in Paris, die man von diesem Aussichtspunkt aus sehen kann, Geräusche wiedergaben. Dieser Teil der "Klanginsel" hieß "Akustische Ansichten von Paris" und realisierte die Idee "hören soweit man sehen kann" in einem akustischen Live-Porträt der Stadt. In unserer normalen Erfahrung von Geräuschen können wir immer sehr viel weiter sehen als wir hören können. Hören soweit man sehen kann, bietet eine faszinierende Möglichkeit, einen örtlichen Bezug zu den Geräuschen herzustellen. Hören soweit man sehen kann, deutet auch die Möglichkeit an, weiter zu hören als man sehen kann, soweit die Vorstellungskraft reicht. Normalerweise erfahren die Besucher die Stadtlandschaft vom Arc de Triomphe aus rein visuell, sie betrachten die vielen herausragenden architektonischen Elemente von Paris. Die Klangskulptur ließ sie Stadt als Klanglandschaft wahrnehmen und raffte so die Entfernungen des sichtbaren Panoramas in Eindrücke akustischer Unmittelbarkeit, die über die physischen Grenzen der Terrasse hinaus reichten.

1.) Ich hoffe, daß nach der Erfahrung eines Kunstwerks dieser Art das akustische Gefühl für Normalität soweit gestört ist, daß es nie mehr so sein wird wie zuvor.

SONIC ECOLOGY AND THE TRANSFORMATION OF NOISE

BILL FONTANA


We look around and almost everything we see, except for light reflections and shadows, corresponds exactly to the place being looked at. Listening does not have the same sense of spatial correspondences as visual perception. With visual perception, we look directly at what is being seen, in listening we orient ourselves to where the sound is, not necessarily to where it is coming from. In visual perception, there is usually simultaneity between the viewer and the object of perception. With sound there is often a time lag, since we can often hear a sound source before or after we see it. In aural perception, we sometimes do not see what we are actually hearing. Because sound is experienced in a 360 degree way, we hear overlapping residues of many sounds at any given moment. If we were trained to turn mentally towards everything we hear, we would achieve a sense of spatial correspondence comparable to visual perception. Since as a culture we are not trained to bring this mental orientation to sound, the time lag between what we see and what we hear and the resulting disparities between our senses of visual and aural spatial correspondences have contributed greatly to our present cultural blind (deaf) spot - the concept of noise.

This sense of spatial correspondences is indicative of how as a culture we turn perception into meaning. Looking makes the object of vision discrete and identifiable, possessed with the logical possibility of being considered by itself. This becomes expressed as a name. The names we have are developed out of functional visual experiences; semantic systems make those experiences clear and distinct.

"... if the general description of the world is like a stencil of the world, the names pin it to the world so that the world is wholly covered by it"
(Wittgenstein, "Philosophical Investigations")

Language has been the line of demarcation. It determines where we employ our mental focus. It has been the mind space where things become clear.

CULTURAL PHOBIAS:

"Unless you know the name, the knowledge of the thing itself disappears" "A picture held us captive, and we could not get outside it for it lay in our language and the language seemed to repeat it to us inexorably"
(Wittgenstein, "Philosophical Investigations")

As a visually oriented culture our essential responses to the everyday world are semantic. Everyday sounds are regarded as not having semantic significance (noise). Noise pollution (with the exception of sounds that are dangerously loud: close proximity to a jet aircraft or heavy machinery) can be explained as a semantic problem. Because sounds must be semanticized in order to be meaningful, our main aural concerns as a culture have been language and music. Sounds in themselves have not been regarded as having communicative effectiveness ....

"... colors are present "naturally" in nature, there are no musical sounds in nature, except in a purely accidental and unstable way; there are only noises. Sounds and colors are not entities of the same standing, and the only legitimate comparison is between colors and noises - that is, between visual and acoustic modes of nature ... nature produces noises not musical sounds: the latter are solely a consequence of culture, which has invented musical instruments and singing. But apart from the instance of bird song ... man would be unacquainted with musical sounds if he had not invented them. "
(Claude Levi-Strauss, "The Raw and the Cooked")

The world of everyday sound is full of semantic ambiguity. Most people approach this experience without recognizing patterns in everyday sound. Noise is the resulting interpretation given to the normal experience of unsemanticized sounds. The semantic ambiguity of sound will change when society develops a capacity to perceive patterns or qualities that are recognizable as part of a context of meaning, such as the sound vocabularies of contemporary music and acoustic art.

The problem of noise has developed historically from an accumulation of bad designs caused by a lack of thinking about the acoustical by products of everything that happens in the human environment. Noise pollution is a circular problem: people don't pay attention to the sounds they hear and live with everyday and therefore it is not a part of the design of any-thing to consider the acoustical consequences. This problem is a self-perpetuating cultural blind (deaf) spot in the collective consciousness.

The task of acoustic art and acoustic design is to fundamentally challenge all of the old historical definitions of noise and the resulting preconceptions that most people have about the sounds they live with.

My work over the past 25 years has been an ongoing investigation into the aesthetic significance of sounds happening at a particular moment in time. This has led me to create a series of projects that treat the urban and natural environment as a living source of musical information. The most basic assumption I am making is that at any given moment there will be something meaningful to hear. I am in fact assuming that music - in the sense of meaningful sound patterns - is a natural process that is going on constantly.

Most of my projects have been created in urban public space, where an architectural situation is used as the physical and visual focal point of sounds that are relocated to these situations. Loudspeakers are normally mounted on the exterior of a building or a monument and are used to deconstruct and transform the situation.

My most recent project in Paris, "Sound Island", was installed at the Arc de Triomphe. The Arc de Triomphe is an island at the center of an immense traffic circle. It is an urban architectural island not because it is surrounded by water, but by a sea of cars. The constant flow of hundreds of encircling cars is the dominant visual and aural experience one has when standing under the towering monument, looking out at Paris. This sound sculpture explored the transformation of the visual and aural experience of traffic. Live natural white sounds of the sea from the Normandy coast were transmitted to loudspeakers installed on the facade of the monument. The presence of the breaking and crashing waves created the illusion that the cars were silent. This was accomplished in contradiction to the visual aspects of the situation. The sound of the sea is natural white sound, and has the psycho-acoustic ability to mask other sounds, not by virtue of being louder, but because of the sheer harmonic complexity of the sea sound. White sound is the acoustic equivalent of infinity, and all sounds except those that are piercingly loud (such as sirens, car horns etc.) cannot penetrate it.

As a public space, the Arc de Triomphe is one of the most visited tourist sites in Paris. It has a constant flow of tourists that is as intense as the traffic which surrounds it. The transformation of the monument with the sound of the sea, without altering the physical aspects of the situation created an interesting social experiment into the meaning of sound in public space. Most of these visitors were astonished when they ascended the stairs from the pedestrian access tunnels, to be greeted by the sea from Normandy just before they could stand under the monument. This point of transition was very important psychologically, it created an acute sensation of the unexpected and caused many people who are not normally thinking about the aesthetics of sound in public space to confront the issue. This confrontation was intensified by the fact that the vivid presence of the sound was in direct contradiction to the visual experience and that the psychoacoustic force of the masking illusion (of the natural white sea sound) was strong enough that there was no chance at willing the situation back to normality. (1)

The Arc de Triomphe has an observation terrace on the top of the monument that has one of the most beautiful panoramic views of the urban landscape of Paris. Loudspeakers were installed on the periphery of this terrace that played live sounds coming from 16 different locations around Paris that could be seen from this vantage point. This part of "Sound Island" was called "Acoustical Views of Paris" and explored the idea of "hearing as far as one could see", resulting in a live acoustic portrait of the city. In our normal experience of sound in the world, we can always see much further than we can hear. The idea of hearing as far as one can see is an intriguing way to relate sounds to a sense of place. Hearing as far as one can see also suggests the idea of hearing further than one can see, and as far as one could imagine. In this situation visitors normally are contemplating the urban landscape in a visual way, viewing the many prominent architectural elements of Paris. The presence of the sound sculpture caused visitors to contemplate the urban landscape of Paris as sound, and thereby caused the distances of the visual panorama to collapse into sensations of acoustical immediacy extending out from the physical limits of the terrace.

1.) It is my hope that after someone experiences such an acoustic artwork that their sense of acoustic normality is sufficiently disturbed, that it will never return again.