DIE GEOMETRIE DES SCHWEIGENSHeidi GrundmannDer Titel "Die Geometrie des Schweigens" ist zunächst einmal aus einer Assoziation zum Titel der Veranstaltungsreihe "Interferenzen" des Museums Moderner Kunst in Wien entstanden: In ihrem Buch "Futurism" schreiben Caroline Tisdall und Angelo Bozzolla über das Manifest "La Radia": "(La Radia) of 1922 again emphasized the new sensibility that Marinetti felt was inherent in modern experience. Sound waves, creatively used, could offer a ,universal cosmic human art". This was a world without "time, space, yesterday and tomorrow". Futurist radio art would utilize the characteristics of the medium: interference, static and "the geometry ot silence" could play a part in the general Futurist overtuning of conventional values." Von heute aus betrachtet, wohnt dem Manifest "La Radia"2 (und anderen futuristischen Manifesten) eine ikonische Kraft inne: Sie stellen Bilder, Statements dar über die Form der Welt von heute, Bilder dafür, daß das industrielle Zeitalter mit seinen Konsequenzen die Welt völlig verändert hat, Bilder für die industrielle Revolution, die sich in etwas verwandelt hat, was keine Ähnlichkeit mehr mit ihr selbst hat. In den futuristischen Manifesten finden sich bereits auf die Kunst bezogen - Ideen und Bilder vorweggenommen, mit denen Philosophen und Medientheoretiker heute den Zustand einer von der rasenden Entwicklung elektronischer Technologie geprägten Gesellschaft zu beschreiben suchen. Unbeschwert vom Wissen um die absurden schrecklichen Ereignisse dieses Jahrhunderts, die man auch als das Sich-Aufbäumen von Kräften aller Art gegen die unaufhaltsamen kulturellen Veränderungen in unserer Gesellschaft lesen könnte, ja noch fest verankert im Fortschrittsglauben und den Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts, zeichnete sich für die Futuristen z.B. das Bild des weltumspannenden Netzwerkes der verteilten Elektrizität bereits genauso deutlich ab wie das Bild der Krise der Raum Zeit in der Telekommunikation: Was heute zum den Alltag prägenden Unsichtbaren gehört, war bereits bzw. noch sichtbar. Auf der Grundlage dieses damals Noch-Sichtbaren wurde ein Kunstbegriff proklamiert, der zu Ende des 20. Jahrhunderts immer noch erst in Ansätzen in die Praxis umgesetzt werden kann. Marinetti selbst hat in Mailand zusammen mit Depero am 24. November 1933 eine erste Radio-Sendung mit phonetischer Poesie gestaltet.3 Es ist allerdings keine Aufzeichnung erhalten. Die Stimme von Marinetti kennen wir von einer Schallplattenaufnahme.4 Marinetti hat aber auch die genauen Anweisungen zu einigen Radiokunststücken hinterlassen, die erst in den späten 70er Jahren rekonstruiert worden sind. Diese "5 Sintesi dal Teatro Radiofonico"5 zeigen eine Auffassung des Mediums, die weit über seine Nutzung als Distributionsmittel für phonetische Poesie oder Kompositionen, die Geräusche einbeziehen, hinausgeht: Allein die Titel dieser Stücke lassen das erkennen: "Un paesaggio Udito" (Eine Hörlandschaft), "1 Silenzi Parlano Tra Loro" (Die Schweigen sprechen miteinander), "Battaglia di Ritmi" (Schlacht der Rhythmen), "La Gostruzione di un Silenzio" (Die Konstruktion eines Schweigens) und schließlich "Dramma di distance" (Drama der Entfernungen). Mit Anweisungen wie "10 Sekunden Spülen - 1 Sekunde Geraschel - 8 Sekunden Spülen - usw." oder "...40 Sekunden reines Schweigen - Do von einer Trompete - Weinen einer Puppe - 11 Sekunden reines Schweigen - ooooo! Staunen eines elfjährigen Mädchens" unterstreicht Marinetti den Materialcharakter von Tönen bzw. von aufgezeichneten Informationen, der bis heute in der Medienkunst eine große Rolle spielt, und beweist einen geradezu skulpturalen Umgang mit seinem (vorgestellten) Material, wenn er in der "Konstruktion eines Schweigens" einen Raum aus Klängen baut: Wände links (ein Trommelwirbel) und rechts (u.a. Autokreischen, einen Boden (Wasserleitung) und schließlich eine Terrassendecke aus Vogelrufen. Im "Drama der Entfernungen" schließlich nimmt Marinetti weltweite Live-Schaltungen voraus (11 Sekunden eines Militärmarsches aus Rom - 11 Sekunden eines in Santos getanzten Tangos - 11 Sekunden einer religiösen japanischen Musik, gespielt in Tokio usw.). In anderen Worten: Marinetti arbeitet mit den spezifischen - damals noch gar nichtausschöpfbaren Eigenschaften des Mediums Radio, seinen Leitungen und Kanälen, seiner Fähigkeit, an vielen Orten gleichzeitig zu sein. Das unhierarchische Bild von Marinettis "Dramen der Entfernungen" bezieht aber zugleich neuere Telekommunikationsmedien wie die Technologien zur "computergestützten Gemeinschaftsarbeit" (CSCW) mit ein. Mit Recht hat Friedemann Malsch darauf hingewiesen, daß auch das Manifest "La Radia" zu kurz interpretiert wäre, bezöge man es nur auf das Medium Radio, das ja auch im Italienischen "radio" und nicht "radia" heißt. "Das Wortspiel des Titels wies über die Institution Radio hinaus auf dessen Funktionsweise, das Abstrahlen von Wellen."6 Wenn "La Radia" z.B. das Fernsehen antizipiert, dann besteht, wie Malsch betont, die anhaltende und neue Aktualität dieses Manifests vor allem darin, daß auch das Fernsehen nur als Metapher für eine elektronische Kultur steht, wie sie der kanadische Literaturprofessor Marshall McLuhan erst viel später beschrieben hat. Und deren unmittelbare Zukunft in einem Pressetext 1991 so umrissen wird: "Die Aufsplitterung der Medien gehört bald der Vergangenheit an: Zeitungen, Zeitschriften, Bücher, Radio, TV werden nur noch unterschiedliche Inhalte sein und einen gemeinsamen medialen Knotenpunkt haben: den Personalcomputer, der uns über Hochleistungsdatennetze an globaIe Informations Sammelbecken anschließt." Zur Zeit ist das Medium Radio wie viele andere Kommunikationsmedien noch eine Mischform zwischen analogen und digitalen Technologien, in den Arbeiten von Künstlern für dieses verhältnismäßig zugängliche und billige Medium aber läßt sich ein Kunstbegriff ablesen, der den veränderten kulturellen Gegebenheiten einer postindustriellen, von elektronischen Systemen bestimmten Gesellschaft Rechnung trägt. Diese "Kunst im elektronischen Raum" (die sich durchaus traditioneller Mittel bedienen kann) hat ihre Wurzeln selbstverständlich nicht nur im italienischen Futurismus oder bei den Überlegungen McLuhans. Klaus Schöning hat z.B. als Tradition für eine Ars Acustica und ihr Umfeld sämtliche Avantgarden des beginnenden 20. Jahrhunderts reklamiert und unterstreicht damit u.a. den interdisziplinären Charakter der künstlerischen Auseinandersetzung mit den neuen Kommunikationsmedien.8 Malsch erinnert daran, daß sich auch in den futuristischen Manifesten "die gesellschaftlich bereits existente und ästhetisch intendierte "confusion des differences entre es disciplines de l`image, de l`ecrit et du son" vieler avantgardistischer Künstler manifestiert."6 Robert Adrian hat darauf hingewiesen, daß der Begriff "Elektronischer Raum" als Raum von Kunst erst aus der Konzept-Kunst und der Mail- Art her faßbar wurde. Radio selbst läßt sich keineswegs nur auf die lnstitution Radio, wie wir sie hauptsächlich als öffentlich rechtliche kennen, reduzieren. Selbst innerhalb dieser Institutionen läßt sich Radiokunst nicht auf galerieartige Sendungen wie etwa "Kunstradio Radiokunst" auf Österreich 1, das "Studio akustischer Kunst" des WDR oder die "Audiobox" der RAI eingrenzen. Radiokunst findet sich manchmal auch eingebettet in den Fluß von Ö3 oder Ö Regional; sie findet sich in Universitäts- und Coop Radios Nordamerikas, in von Hörern unterstützten australischen Sendern genauso wie in Piratensendern in aller Welt. Sie kann aber auch - wiederum ganz in futuristischer Tradition mit dem Funken, dem Abstrahlen von Daten und Informationen außerhalb von Rundfunksendem, etwa im Amateurfunk, CB Radio etc. in Verbindung gebracht werden, wie z.B. in den einschlägigen Arbeiten von Richard Kriesche. In "Radio/Zeit", einer Performance beim Steirischen Herbst 1988, fing Kriesche in seinem Atelier die Signale eines Wettersatelliten ein, die sowohl visuell als auch akustisch dargestellt wurden. In dem verdunkelten Raum saß der Künstler bei einer Leselampe und las einen Text zur Radiokunst, der im Rauschen der Zeichen aus dem All völlig unterging. Dem Publikum fehlte mit seinen unverstärkten menschlichen Ohren die Möglichkeit, die Daten - Signale aus dem Weltall, umgesetzt in Mozarts kleine Nachtmusik, tatsächliches Rauschen und Stimme des Künstlers - zu differenzieren. Ein Bild dafür, daß "die digitale Darstellung von Form ihre Identität als Form verliert und ... digitale Speichermedien ihren Inhalt ohne Decodierungstechnologie nicht preisgeben" (Simon Penny) l0. ln seinem jüngsten Projekt ART SAT (Herbst 1991) plazierte Richard Kriesche ein Kunstprojekt im vorwiegend militärisch definierten Weltraum: Um dieses Projekt als solches überhaupt sichtbar zu machen, appropriierte Kriesche gesellschaftliche und künstlerische Klischees wie eine Funk Botschaft des österreichischen Kosmonauten nach Graz, die Umsetzung des Codes dieser Live-Botschaft in das Klischee des Donauwalzers, in die Arbeit eines Schweißroboters an einer riesigen Stahlscheibe (die zum Denkmal werden soll) und in die Arbeit von zwölf Komponistlnnen für eine Radiosendung und die kleine Scheibe einer CD. An diesem Projekt wird deutlich, was sich in den letzten Jahren in einer sich des elektronischen Um-Raumes bewußt gewordenen Kunstpraxis u.a. geändert hat. Noch 1984 zitierte ChristinaWeiß: "Der Künstler... verwendete Zeichenmaterial, Kommunikationsmaterial mit dem Ziel, beim Leser den kritischen Blick zu schärfen [...] so daß die alltäglichen lnformationsmedien in ihren Manipulationsgebaren leichter durchschaubar wären" 11. Heute ist die Kunst u.a. damit beschäftigt, ein Gleichgewicht zwischen der eigenen Sichtbarkeit und dem Verschwinden zu finden - gelegentlich in definierte Rollen zu schlüpfen, abgelegte Kostüme anzulegen, um zwischen dem gänzlichen Untergehen im Rauschen der Daten und noch wahrnehmbaren Erscheinungsformen zu balancieren... Kritische Ansätze, die in den Medien und an ihnen etwas sichtbar machen wollen, sind obsolet. Spätestens seit dem Golfkrieg oder der "Revolution" in Rumänien weiß jede/r Bescheid um das Manipulationsgebaren der alltäglichen lnformationsmedien und benützt es zur Verstärkung "eigener" Ansichten und Gefühle. Künstlerische Versuche kritisch zu bleiben, enden in der Affirmation des Mediums selbst. Die Aushöhlung von Begriffen wie Autor, Werk, Gegenstand,(wissender) Sender und (lernender) Empfänger, aber auch Schönheit, Erhabenheit etc., die Auflösung der Disziplinen und Medien, die von den Avantgarden immer wieder proklamiert worden sind, sind solange nur von einzelnen Künstlern und bestimmten Bewegungen ernstgenommen und von Kunst-Markt, -Betrieb, -Geschichte und auch Museen immer wieder entschärft und unterlaufen worden, bis nun das technologische Gewebe unserer Gesellschaft selbst die Proklamationen der Avantgarden zur selbstverständlichen Alltäglichkeit macht. "Alles, was man sich aufzunehmen entschließt, gehört einem, und man kann damit machen, was man will"12, sagt der australische Radiokünstler Rick Rue, der seit Jahren eine eigene Sendung hat, die aus Live-Collagen besteht. Seine erklärten Arbeitsstrategien sind Appropriation und Piraterie. Radio Subcom bezeichnet eine ähnliche Arbeitsmethode, die vor allem massenmediale Klischees verarbeitet, als Recycling. Alles, was sich aufzeichnen/speichern läßt, ist Material, ist weiter verwertbare und sofort bis zur Unkenntlichkeit veränderbare und manipulierbare Information bzw. Fragment, das sich mit anderen, aus anderen Zeiten, von anderen Orten stammenden Fragmenten zu immer anderen Mosaiken zusammensetzen und wieder weiterschicken/senden läßt, um selbst wieder Material zu werden. "Wenn wir eine digitale Analogie oder Darstellung von etwas schaffen, dann unterliegt diese Darstellung der Logik des Gastsystems und nicht mehr der Logik des ursprünglichen Kontexts", schreibt Simon Penny 10. Das von seinem ursprünglichen Kontext völlig abgelöste, ursprungslos in der Datenbank unserer Kultur gleichwertig gespeicherte Material befindet sich sozusagen in einer permanenten Gegenwart bzw. Nicht Zeit und an einem Nicht-Ort. Unter der Voraussetzung, daß die entsprechende Decodierungstechnologie (samt Strom) vorhanden ist, können die gespeicherten Daten überall abgerufen und in verschiedenste Kontexte gestellt werden. Es kann aus ihnen auch eine Kunst entstehen, "die über Telephonleitungen läuft, die sich in Form unsichtbarer elektromagnetischer Wellen verbreitet und gesendet werden kann" (S. Penny) 10. Für eine solche Kunst aber gilt ein anderes Kommunikationsmodell als jenes hierarchische von Schöpfer/Künstler und dem sich in einer "adäquaten Einstellung" befindlichen Empfänger: "In der telematischen Kunst ist Bedeutung/Inhalt nicht etwas, das vom Künstler geschaffen, dann durch das Netz verteilt und vom Empfänger rezipiert wird. Bedeutung ist vielmehr das Ergebnis einer Interaktion zwischen dem Beobachter und dem System, dessen Inhalt sich wiederum in einem Zustand des Flusses, der endlosen Veränderung und Transformation befindet. In diesem Zustand der Ungewißheit und Instabilität ist der Inhalt, weil er in Daten verkörpert ist, die selbst immateriell sind, reine difference, bis er sich an der Schnittstelle als Bild, Text oder Ton rekonstituiert..." (R.Ascott) l3. Es gibt heute eine Reihe von Künstlern, die, gerade, wenn sie für ein Massenmedium wie das Radio arbeiten, ausdrücklich auf ihr Copyright oder auch auf die Nennung ihres Namens verzichten und Arbeiten machen, die variable bzw. gar keine Anfänge und Enden haben, so daß sich diese Arbeiten dem vielfältigen lnformations-Fluß des Radios, der manchmal ins Feld der Aufmerksamkeit rückt, um dann wieder zum Hintergrund zu werden, sozusagen anschmiegen und einfügen. Wenn man Radio so versteht, wie etwa der Amerikaner Bill Fontana, der mit Vorliebe unbearbeitete Laute aus der Natur live im Radio sendet, und zwar wenn möglich in und zwischen den verschiedensten Sendungen unvermutend auftauchend 14, und wenn man wie er den Raum des Radios als einen öffentlichen skulpturalen Raum betrachtet, in dem das Gesendete sich bei und für jede/n einzelne/n Hörerln mit dessen/deren bestehendem akustischen Ambiente zu einer jeweils anderen Skulptur vermischt, wird deutlich, daß das "Werk" als Ganzes selbst für den Autor in seinen Einzelheiten und Verzweigungen nicht mehr nachvollziehbar und verfolgbar ist. Er kann nicht wissen, wieviele Skulpturen wo entstanden sind und was alles als Material in diese Skulpturen eingegangen ist. Er weiß nur, daß in dem Augenblick der Live-Sendung die Klänge an vielen verschiedenen Orten von einem verstreuten Publikum simultan rezipiert wurden. Noch deutlicher wird diese Verzweigtheit künstlerischer Arbeiten in den Events, die das Netz einer so genannten Groupware benutzen. Roy Ascott spricht hier von verteilter Autorenschaft. Doch auch die immer leichter zugängliche - Software wie Hypertext, Hypercard etc. ermöglicht die Entwicklung nicht-linearer und in ihrer Abfolge nicht wiederholbarer narrativer Formen und verändert die Beziehung von Autor und Rezipient, der zum aktiven Nutzer, also Mitautor wird. Ein "Werk" ist als solches als in sich abgeschlossenes, wiederholbares Original nicht mehr erfahrbar. Es wuchert an vielen verschiedenen Orten, zu verschiedenen und gleichen Zeiten und wird durch Eingriffe von Teilnehmern/Nutzern/Mitautoren in Fluß gehalten... Eine Kunst dieser Art, in der es übrigens auch zu neuen Kooperationsformen von Experten verschiedener Richtungen und Bereiche kommt, entzieht sich einer nachbearbeitenden Theorie im traditionellen Sinne. Andererseits müssen die Künstlerinnen, um ihre Arbeit in den vielen Kontexten des elektronischen Raumes positionieren zu können, selbst deren theoretische Voraussetzungen entsprechend einschätzen und weiterführen können. "Im elektronischen Zeitalter hat es keinen Sinn mehr, davon zu sprechen. daß der Künstler seiner Zeit voraus ist. Es ist unsere Technologie, die der Zeitvoraus ist", schrieb Marshall McLuhan 1964 15 und behauptete, daß Künstler "unentbehrlich seien für die Gestaltung, die Analyse und das Verständnis der Formen von Leben und Strukturen, die von der elektronischen Technologie geschaffen werden." Heute könnte es scheinen, als wären die der Gesellschaft im allgemeinen rechtentbehrlichen Künstler, ähnlich wie in der Architektur und Stadtplanung, höchstens dazu willkommen, an den von den elektronischen Technologien geschaffenen Strukturen dekorative und in Ausnahmefällen, wenn ihnen durch die Unterhaltungsindustrie Zugang zu komplexeren Technologien gewährt wird, spektakelartige Verzierungen anzubringen. Anmerkungen:
Heidi Grundmann: Die Geometrie des Schweigens, Kat. "Die Geometrie des Schweigens", Interferenzen IV, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien. 1991 |