Indessen war im Jahr 1930 der Fall schon klar: nach so vielen Shakespeares, Ibsens, Kleists, Schillers und Goethes nun endlich die Funkkunst, absolut oder nicht, in Fülle: Ernst Johannsens "Brigadevermittlung" in München, Fritz Walter Bischoffs "Song" in Breslau, Friedrich Wolfs "Sos...rao...rao...foyn...Krassin rettet Italia" in Frankfurt, dazu Bert Brechts "Der Flug des Lindbergh", Erich Kästners "Leben in dieser Zeit", Arno Schirokauers "Magnetopol" und schließlich schon Günter Eichs "Leben und Sterben des Sängers Caruso", - das waren Originalhörspiele an Zahl und Qualität wie nie zuvor. Auch Fritz Walter Bischoff sah das so: "Bleibt nur noch zu sagen", lesen wir bei ihm, "daß sich ganz deutlich seit 1928 die schon erwähnten zwei Richtungen der Hörspielentwicklung des deutschen Rundfunks erkennen lassen. Die eine sucht das Hörspiel aus dem gültigen Gehalt der poetisch-dramatischen Äußerung funkgemäß aufzubauen und weiter zu entwickeln. Der anderen Richtung ist das Wort, die Dichtung nur Mittel zum Zwecke einer völlig neuen in Tempo und Rhythmus dem Filmischen sich angleichenden akustischen Szenik". [2] Kein Gegensatz, wie Bischoff fand, aber doch Anlaß genug, das Filmische, worunter die literarische Welt damals die epischen Techniken der "Close ups" und inneren Montagen eines D. W. Griffith verstand, also die Großaufnahme hier und die Idee des Akustischen dort zusammenzudenken, wobei Bearbeitungen und Originalwerke keine Gegensätze sein sollten, - das alles war bereits praktisch orientierte Theorie und drängte danach, aufgeschrieben zu werden.

Wir lesen es, im Herbst 1930, bei dem legendären Radiotheoretiker Richard Kolb: "Die Funkwellen sind wie der geistige Strom, der die Welt durchflutet. Jeder von uns ist an ihn angeschlossen, jeder kann sich ihm öffnen, um von ihm die Gedanken zu empfangen, die die Welt bewegen. Der unendliche, freie Geistesstrom trifft auf unseren kleinen, geschlossenen, mit Energien gespeisten und geladenen Denkkreis und versetzt ihn durch das feine Antennennetz unserer Nerven in Schwingung. ... Der unsichtbare geistige Strom aber, der vom Ursprung kommt und die Welt in Bewegung brachte, ist seinerseits in Schwingung versetzt, gerichtet und geleitet vom schöpferischen Wort, das am Anfang war und das den Erkenntniswillen seines Erzeugers in sich trägt." [3]

Ich entnehme dieses Zitat demjenigen hörspieltheoretischen Text, der seit seinem Erscheinen so oft wie kein zweiter zitiert worden ist. Sein Autor: ein hartgesottener Nationalsozialist, kein unbedeutender dazu, unter Goebbels später Intendant in Berlin und München, dort übrigens verantwortlich für die Anti- Österreich-Hetze in den Jahren vor 1938. Nachdenklich macht, daß gewichtige Nachkriegstheorien des Hörspiels, weder Heinz Schwitzke noch Eugen Kurt Fischer 1963, die Kolb teilweise apologetisch in den Mittelpunkt stellen, weder Heißenbüttel noch Friedrich Knilli in den 70er Jahren diese Fakten erwähnen. Warum, so frage ich, halten Aporien und Irrwege in der Hörspieltheorie so lange vor?

Richard Kolbs Hauptthese ist die der Stimme als körperlose Wesenheit. [4] "Im Brennpunkt", schreibt er, "steht in jedem Augenblick die Großaufnahme des Menschen, so übermächtig, daß dieser den Raum zwischen Himmel und Erde füllt". [5] Lessing muß herhalten, um uns die "Mouvements der Stimme" zu erklären, jene Schwankungen und Schwebungen des stimmlichen Tons, die die seelische Innerlichkeit im Hörer erzeugen: "Nicht der Sprecher vor dem Mikrophon ist Fiesko, Orest, der Mönch ..., sondern ein Teil im Hörer, und die Nebenfiguren und Gegenspieler werden zu Stimmen seines Herzens oder Gewissens." [6] Kolb spielt an auf ein berühmtes Orginalhörspiel von Eduard Reinacher: "Der Narr mit der Hacke", Köln 1930. Und dann kommen die so oft zitierten Sätze: "über die Stimme als körperlose Wesenheit kann sich das Wort als zeugende Kraft erheben, an keine Vorstellung und sichtbare Erscheinung mehr gebunden. Es wird zur reinen Energie als Ausdruck einer ... gefühlsmäßigen Vollkommenheit, eines ... Geschehens an sich. Es zielt in den Ursprung oder die Auflösung alles Stofflichen, enthält die ewigen Gesetze und umfaßt Anfang und Ende. Hier hören die Begriffe auf, und nur mehr der Dichter hat das Wort." [7] Wenn diese platte Oberlehrermetaphysik, wenn dieser psychologisierende Innerlichkeitswahn im Herbst 1930 einen Sinn haben soll, dann den, etwas vergessen zu machen und den, etwas vorzubereiten. Vergessen wird hier gemacht, was Radiomacher nur bei Strafe des Realitätsverlustes vergessen dürfen: daß das Radio ein nachrichtentechnisches Medium ist. Die Nazis - wir werden das sehen - haben das nie vergessen. Und vorbereitet wird in verquastestem Philosophendeutsch der Boden einer historisch einmaligen medialen Aktion, in der die Ästhetik von Massenaufmärschen, Paraden, Reportagen, Reden, Uniformappellen, Fackelzügen und Hörspielen ein Amalgam barbarischer Propaganda bilden werden im kalkulierten Interesse faschistischer Macht. Oder wie Kolb sagt: "Dem Volksbewußtsein verwachsen, muß (das Hörspiel) das Dasein des Einzelnen erweitern und erhöhen" [8], - solche Sätze sind einfaches Goebbels-Deutsch.